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Es gibt in Leonardo da Vincis "Trattato della pittura" eine vielzitierte und -kommentierte Stelle, die mir ein sinnvoller Auftakt der folgenden Überlegungen zu sein scheint: "Ich möchte nicht versäumen, diese Vorschriften um eine neue Art des Schauens zu ergänzen, die aber dennoch zu mancherlei Eingebungen verhelfen kann. Sie besteht darin, daß du dir von Flecken überzogene Mauern anschaust oder Gesteinsstrukturen. Hast du irgendeine Situation zu erfinden, so kannst du da Dinge erblicken, die verschiedenen Landschaften ähneln, geschmückt mit Gebirgen, Flüssen, Felsen, Bäumen, großen Ebenen, Tälern und Hügeln mancherlei Art. Du kannst da auch allerlei Schlachten sehen, lebhafte Stellungen sonderbarer Figuren, Gesichtsmienen, Trachten und unzählige Dinge, die du in vollkommene und gute Form bringen magst". Und später heißt es: "Durch verworrene und unbestimmte Dinge wird nämlich der Geist zu neuen Erfindungen inspiriert".
Wolfgang Ohlhäuser setzt seine Phantasie nicht durch Betrachtung vorgegebener Mauerflecken und Gesteinsäderungen in Aktion, sondern er schafft sich seine Initialstrukturen selbst. Auf den oft in vielen Arbeitsgängen präparierten Malgrund bringt er Farbe auf, die er durch großflächiges oder zonenweises Abziehen in unterschiedlichste Muster verwandelt. Farbkonsistenz, Antrocknungsgrad, Intensität und (gelegentlich auch rotierende) Richtung haben naturgemäß Einfluß auf den Charakter des Basisbildes, so daß nur bedingt von einer Zufallsstruktur gesprochen werden kann. Immerhin unterliegt die erste Stufe der Bildproduktion lediglich in Grenzen der Willenskontrolle. Eben das sichert ihr die intuitionsbefördernde Offenheit und macht sie zu einer ergiebigen Grundlage für alle folgenden Schritte. Diese Schritte heißen - und nun läßt sich Leonardos Anleitung fast buchstabengetreu übertragen - Umdenken der abstrakten Strukturen in Landschaftsformationen, Artikulieren des Unbestimmten in Richtung auf Wiedererkennbares, Verwandeln des farblich Indiffererenten in chromatisch Vielfältiges. Dies alles sind nicht einfach Umsetzungen von Ungeformtem in Vertrautes, sondern Erkundungszüge in eine Region hinein, die mehr von der Einbildungskraft als vom Wirklichkeitssinn geprägt ist. Ohlhäuser schafft Utopia-Landschaften - Landschaften, in denen Abstraktes zu Bekanntem gerinnt und Bekanntes in Märchenhaftes umschlägt, Landschaften, wie man sie im Traum sieht oder als Gegenentwürfe zur realen Welt ersinnt.
Aus drei Quellen speist sich Ohlhäusers Phantasie: erstens Reiseerlebnissen, zweitens kunstgeschichtlichen Eindrücken, die von Hieronymus Bosch und Pieter Breughel dem Älteren über Odilon Redon und Gustave Moreau bis zu Max Ernst und Salvador Dalí reichen, drittens Meditationsübungen, die der Fokussierung und Verdichtung der Vorstellungsbilder dienen. Reisen haben Ohlhäuser seit 1960 in immer entferntere Gegenden geführt - zunächst nach Italien, Frankreich und Spanien, dann in die Türkei und nach Ägypten, schließlich nach Indien, Nepal, Tibet, Thailand, Myanmar (Burma), Kambodscha, Singapur, Malaysia, Sumatra, Java und Bali. Unter oft abenteuerlichen Bedingungen besuchte er abgelegene Dörfer und Klöster, wanderte er auf Bergpfaden im Himalaya, wohnte er bei Bauern oder Mönchen. Was ihn trieb und weiter treibt, ist nicht eine konfessionell gebundene Religiosität, wohl aber der Glauben an eine innere Belebtheit alles Existierenden, den man besser als animistisch denn als pantheistisch bezeichnet und der in bestimmten regionalen Ausprägungen des Buddhismus seine Entsprechungen hat. Am Blick auf die Welt ist, Bereitschaft zum Sich-Versenken vorausgesetzt, stets das innere Auge mitbeteiligt: Es sieht in den Dingen Lebenszeichen, die dem Verstand entzogen bleiben, und entdeckt mystische Zusammenhänge, die sich bildhaft beschreiben, nicht eigentlich aber benennen lassen.
In vielen Landschaften Ohlhäusers ist das Phantastische geradezu übermächtig anwesend, doch auch in Darstellungen, die der Künstler primär als Reiseerinnerungen versteht, finden sich, zuweilen wie in Rätselbildern versteckt, geheimnisvolle Figuren, halluzinatorische Physiognomien, welche Bergen oder Steinen zugeordnet sind, und wundersame Behausungen. Wenn man auf die Frage nach der Bewandtnis dieser Elemente von Ohlhäuser die Auskunft erhält, ihm stelle sich Wirklichkeit eben so dar, sobald er sich konzentriert auf sie einlasse, verbietet sich weiteres Nachforschen. Eine erklärende Theorie ist nicht des Künstlers Sache, zumindest dort, wo es um ikonographische Sachverhalte geht. Anders ist das im Hinblick auf das Technische der Malerei. Daß die Gemälde als materielle Gebilde ebenso sorgfältig wie systematisch aufgebaut sind und daß dahinter das eingehende Studium historischer Malverfahren steht, ist unverkennbar. Wieder macht sich Ohlhäuser eine Technik zunutze, die als erster Leonardo da Vinci beschrieben hat: Er legt über die - oft dunkelfarbige - monochrome Basisstruktur, wie sie oben erläutert wurde, dünne, vorwiegend lasierende Farbschichten und erreicht dadurch jene eigenartige Körperlosigkeit der Farbe, die nicht nur einen allgemeinen Transparenzeffekt bewirkt, sondern auch den Eindruck des Märchenhaften steigert. Irisierende Schleier breiten sich über die Dinge, Lichtnebel mildern die Kontraste. Für die Imprimitur, also die Untermalung, verwendet Ohlhäuser Kaseintempera, für die folgenden Schichten Harzöllasurfarbe und Eitempera in unterschiedlichen Verdünnungsgraden. Daß die Struktur der unteren Schichten gerne mit Hilfe der von Max Ernst entlehnten Grattagetechnik gewonnen wird, steht nur scheinbar im Gegensatz zur miniaturistischen Behandlung der finalen Schichten.
Erstaunlich reich beschickt sind Ohlhäusers Paletten - zur Erhaltung einer guten Vermalbarkeitskonsistenz müssen die ungefähr zwanzig Eitempera- und einhundertdreißig Harzöllasurfarben auf den beiden Holztafeln alle paar Tage aufgefrischt werden -, umfassend ist auch der Fundus an feinen und feinsten Pinseln. Größere Bilder sind das Ergebnis monatelanger Arbeit, und auch kleine Formate verraten in ihrer Vielfalt, daß der Nutzfaktor Zeit bei ihrer Herstellung keine begrenzende Rolle gespielt hat. Nicht zufällig wird Ohlhäuser seit Jahren als Gast an Akademien und Universitäten in Süd- und Südostasien geholt, um dort eine Technik zu lehren, die in Europa und Amerika fast nur noch in der Restauratorenausbildung einen festen Platz hat. Durch diesen Unterricht wurden vielen Studentinnen und Studenten zum ersten Mal Kenntnisse und Fertigkeiten in altmeisterlicher europäischer Malkunst vermittelt.
Ohlhäuser liebt die feinteilig gestreute, zum Gebrauch der Lupe einladende Erzählung. Wenn er ungewöhnliche Personen wie einen alten tibetanischen Bettelmönch oder eine opiumrauchende Greisin portraitiert, bleibt er letztlich auch da der um jedes physiognomische Detail und jede Besonderheit der Tracht Erzähler. Der frappierende Realismus der Bildnisse läßt auf die Zuhilfenahme von Photographien schließen, und in der Tat bekennt sich Ohlhäuser ohne Umschweife zu dieser, allerdings nur für diese Bildgattung geltenden, Prozedur. Andererseits gehen die realistischen Züge der Landschaftsbilder - als frühe Belege seien "Kristalline Landschaft" von 1977 und "Verzauberte Landschaft" von 1983 genannt, als spätere Zeugnisse "Garuda" von 1988, "Monsun am Perlfluß" von 1993 und "Luftbild einer imaginären Landschaft" von 2000 - so in der phantastisch gestimmten Textur der Malerei auf, daß sich die Frage nach dem Anteil von genuin Beobachtetem kaum stellt. Selbst wo - wie etwa bei "Kloster Lamayuru, West-Tibet-Ladakh" von 1987 - magische Hinweise weniger offensichtlich sind, spricht der erste Eindruck für eine meta-reale Grundverfassung.
Der Berufsweg Ohlhäusers ist so unorthodox wie die Bildwelt des Künstlers. Der gelernte Graphiker erarbeitete sich seine bildnerischen Mittel weitgehend selbständig. Erste Erfolge - darunter Ankäufe durch die Mannheimer Kunsthalle - konnte er um 1970 mit Bleistiftzeichnungen, von ihm "Psychogramme" genannt, verbuchen. Davor liegen Versuche, die bereits den Schüler und angehenden Graphiker als geschickten und zu phantastischen Themen neigenden Zeichner ausweisen. Auf den "Psychogrammen", Blättern relativ großen Formats mit unübersehbarer erotischer Anmutung, vereinen sich fragmentarische biomorphe Gebilde zu zarten Geweben. Als farbige und weiterhin locker komponierte Varianten gibt es "Psychogramme" bis Mitte der siebziger Jahre. Dann aber beginnt die Phase der den Grundsatz der Offenheit geradezu in das Prinzip der Fülle verkehrenden Malerei, und es ist ohne Zweifel das Erlebnis der exotischen Welt, dem Ohlhäuser die Erschließung der seither für ihn charakteristischen Mitteilungsweise verdankt - einer Mitteilungsweise, die er variiert und verfeinert, nie aber tiefgreifend verändert hat.
Der Versuch, Ohlhäusers Kunst einen Ort im Koordinatensystem aktueller Tendenzen zuzuweisen, bleibt schon deshalb problematisch, weil Begriffe wie "Phantastischer Realismus", "Neosurrealismus" oder "Neomanierismus" zu unscharf und zu verbraucht sind, um als Orientierungshilfen zu taugen. Viele neue Spielarten des Surrealismus leiden unter so etwas wie ikonographischer Austauschbarkeit: Je rätselvoller sich die Inhalte geben, desto leichter sind sie durch andere rätselvolle Inhalte zu ersetzen. Bei Ohlhäuser wirkt das Änigmatische nicht aufgesetzt, es kommt vielmehr aus einer Persönlichkeitsregion, in der das Phantastische einen selbstverständlichen Ort behauptet. Wenn man sich mit dem Künstler unterhält, hat man in keinem Augenblick das Empfinden, den raffinierten oder gar fanatischen Anwalt einer exotischen Sache vor sich zu haben - eher einen freundlichen und auf beschauliche Weise um die Zukunft der Erde besorgten Grenzgänger, der seiner Gefühle sicher ist und dem die Welt der Imagination das eigentlich Verläßliche inmitten der Irrungen des angeblich Realen bedeutet.
Prof. Peter Anselm Riedl
Direktor für Neueste Kunstgeschichte der Universität Heidelberg a.D.
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